Cleopatra, simbolo di “libido” orientale e di “virtus” romana (Hor. Carm. I 37)

di F. PIAZZI, A. GIORDANO RAMPIONI, Multa per aequora. Letteratura, antologia e autori della lingua latina. 2. Augusto e la prima Età imperiale, Bologna 2004, pp. 224-227; cfr. G.B. CONTE, E. PIANEZZOLA, Lezioni di letteratura latina (corso integrato). 2. L’età augustea, Milano 2010, pp. 246-249.

Giuseppe Amisani, Cleopatra lussuriosa. Olio su tela, 1900.

L’ode fu composta nell’agosto del 30 a.C., dopo l’annunzio della presa d’Alessandria e del suicidio di Cleopatra, seguito a quello d’Antonio. L’attacco impetuoso del carmen riprende l’incipit dell’ode alcaica in morte del tiranno (fr. 332 L.P.: «Ora bisogna ubriacarsi e che ognuno beva a forza, poiché Mirsilo è morto») e risponde alla domanda dell’epodo IX (Quando repositum Caecubum… bibam?), scritto l’anno prima per la vittoria di Azio: una vittoria che non consentiva festeggiamenti, perché lasciava l’Oriente in mano ad Antonio. L’ansia dei Romani, accresciuta da una libellistica oracolare che adombrava la fine dell’imperium e la riscossa dell’Oriente, si dissolse all’annuncio della morte della regina, portato a Roma da M. Tullio Cicerone, il figlio dell’Arpinate.

Al modello alcaico, poi, si aggiunge quello pindarico, alto e solenne, come il più adatto all’intento di celebrare l’eroe che libera l’umanità da un fatale monstrum. Di qui il tono magniloquente, la connessione logica resa «ardua» (anche se non oscura) dalla sintassi densa di subordinate, dall’accumulo di periodi ampi arditamente agganciati mediante un dimostrativo, un participio, un relativo. Di qui le contorsioni di un’eloquenza di largo respiro, la tendenza alla megaloprépeia (la magnificenza), «il male più funesto della lirica civile di Orazio», secondo Antonio La Penna.

Sebbene questa sintassi poetica, complicata ulteriormente dal gioco degli enjambements, non agevoli il riconoscimento della struttura, Elisa Romano individua una tripartizione del contenuto secondo le tematiche: l’ebbrezza (vv. 1-12), la follia (vv. 12-21) e il coraggio (vv. 21-32). Ottaviano è al centro dell’ode tra due blocchi dedicati alla regina, che dall’uno all’altro muta da femmina corrotta e folle (immagine conforme al cliché della propaganda augustea) a donna fiera e coraggiosa.

Malgrado la centralità di Ottaviano, l’ode non è un panegirico del princeps. Vera protagonista è la regina, nella cui caratterizzazione confluiscono «il modello catoniano del suicidio stoico… il tema, archilocheo e oraziano, della virile accettazione della sorte… l’atteggiamento tipicamente romano del rispetto dei vinti» (Romano).

Certo, l’intento encomiastico obbligò Orazio all’interpretazione “ufficiale” degli eventi, quella conforme alla propaganda, che vedeva nella battaglia lo scontro fra un Oriente corrotto e autocratico e un Occidente libero e romano, tacendo la realtà della guerra civile. L’intonazione epico-celebrativa imponeva al poeta una velocizzazione degli eventi che esaltava la virtus dell’eroe con scarso rispetto della realtà storica. Tuttavia, nella seconda parte del componimento la propaganda tace, anzi, semmai è rovesciata: «La nobile e fiera figura della regina, che vultu sereno va incontro alla morte, sovrasta su tutto e su tutti e cancella il vittorioso protagonista. Una personalità più forte ha preso il sopravvento e funge, per così dire, da correttivo allo zelo encomiastico della prima parte» (V. Cremona). Il cambiamento di genere grammaticale (fatale monstrum: quae…) sottolinea il trapasso fulmineo: da simbolo del furor e della libido orientali a simbolo del pati fortia e della vitus romana.

Rispetto a Virgilio che ritrae la sposa egizia di Antonio (nefas!) in pavida fuga (inter caedes pallentem morte futura, Aen. VII 675 ss.), rispetto a Properzio che con compiaciuta misoginia immagina «qual splendido trionfo sarebbe stato quello in cui una sola donna fosse trascinata per le vie attraverso le quali era stato condotto l’africano Giugurta» (IV 6), Orazio rivela autonomia di giudizio e assenza di cortigianeria. Egli è disposto a riconoscere nobiltà e grandezza tragica alla regina avversaria di Roma, sulla scia di Sallustio, autore di ritratti di nemici di Roma romanticamente, come Cleopatra, «ricchi di vizi e di virtù» (si pensi al ritratto di Giugurta o a quello di Catilina).

Pieter Paul Rubens, Cleopatra. Olio su tela, 1615 c.

 

Nunc est bibendum, nunc pede libero

pulsanda tellus; nunc Saliaribus

ornare puluinar deorum

tempus erat dapibus, sodales[1].

5   antehac nefas depromere Caecubum

cellis auitis, dum Capitolio

regina dementis ruinas,

funus et imperio parabat[2]

contaminato cum grege turpium

10 morbo uirorum quidlibet inpotens

sperare fortunaque dulci

ebria[3]. sed minuit furorem

uix una sospes nauis ab ignibus

mentemque lymphatam Mareotico

15     redegit in ueros timores

Caesar ab Italia uolantem

remis adurgens, accipiter uelut

mollis columbas aut leporem citus

uenator in campis niualis

20          Haemoniae, daret ut catenis

fatale monstrum[4]. Quae generosius

perire quaerens nec muliebriter

expauit ensem nec latentis

classe cita reparauit oras[5].

25 ausa et iacentem uisere regiam

uoltu sereno, fortis et asperas

tractare serpentes, ut atrum

corpore conbiberet uenenum,

deliberata morte ferocior[6]:

30 saeuis Liburnis scilicet inuidens

priuata deduci superbo,

non humilis mulier, triumpho[7].

 

Guido Reni, Il suicidio di Cleopatra. Olio su tavola, 1625. Potsdam, Bildergalerie

 

Ora bisogna bere, ora bisogna battere

la terra con danze sfrenate, ora sarebbe il momento

di ornare i letti degli dèi con vivande

degne dei Salii, o amici.

Prima d’ora non era lecito portar fuori

il Cecubo dalle avite cantine, finché una folle

regina tramava rovine al Campidoglio

e disgrazia all’impero

con il suo gregge infetto d’uomini turpi

per la loro menomazione, sfrenata tanto

da sperare qualsiasi cosa e ubriacata

dalla dolcezza della fortuna. Ma le spense la folle

esaltazione quell’unica nave a stento scampata alle fiamme

e la mente di lei resa furiosa dal Mareotico

Cesare ricondusse a ben più reali

timori, incalzandola a forza di remi nel suo volo

di fuga dall’Italia, come lo sparviero incalza

le tenere colombe o il rapido cacciatore

la lepre sui campi della nevosa

Emonia, per mettere in catene

il prodigio fatale. Ma lei, desiderando

morire in modo più nobile, non temette

come una donna la spada né riparò

con la rapida flotta in lidi remoti,

avendo anche il coraggio di guardare la reggia prostrata

con viso sereno, forte anche nel maneggiare

gli squamosi serpenti, per sorbire con il suo corpo

il nero veleno, più fiera per aver deciso di morire:

naturalmente rifiutando alle crudeli navi liburniche

di essere portata via come una donna qualunque,

lei donna non umile, per il superbo trionfo.

 

Cleopatra VII. Busto, calcare, I sec. a.C. Greco-Roman Museum of Alexandria.

Lo stile di quest’ode, alto e solenne, risente del modello di un’eloquenza pindarica, aspra nella sintassi e forte nella scelta delle immagini, volutamente difficile nell’articolazione del discorso e nella connessione dei pensieri, uno stile nettamente diverso dalla tersa scrittura più caratteristica della lirica di Orazio e che rivela l’intenzione di cercare una maniera espressiva “sublime”.

Nella strofe iniziale, la triplice anafora di nunc esprime l’entusiasmo con cui si deve dar vita alle celebrazioni per la vittoria, ma anche quasi scandisce il ritmo di quella danza a cui Orazio invita i suoi amici (all’effetto contribuisce anche il nesso allitterante pede… pulsanda). Ai vv. 6 ss. l’espressione della follia di Cleopatra è affidata all’efficace enallage dementis ruinas (v. 7) e alla coppia di epiteti impotens ed ebria: il primo è audacemente costruito con l’infinito sperare (un grecismo sintattico), mentre il secondo origina un’immagine metaforica, alla cui densità concorre anche l’aggettivo dulci, riferito a fortuna: Cleopatra assapora il dolce sapore della Fortuna benevola e finisce per ubriacarsene.

Morte di Cleopatra. Affresco, ante 79 d.C. da Pompei. Napoli, Museo Archeologico Nazionale

Ma è soprattutto nella seconda parte dell’ode che queste caratteristiche di stile emergono. Dal v. 12 alla fine corre un unico periodo, di articolazione sintattica estremamente contorta, suddiviso in numerosi cola asimmetrici; le frasi quasi si accalcano le une sulle altre, con una serie di ardue transizioni logiche e grammaticali e ripetuti cambi di soggetto (prima la nauis, vv. 12-13, poi Caesar, vv. 14-21; infine, dal v. 21, Cleopatra: ma il relativo femminile Quae è concordato solo ad sensum con monstrum, e non ha un vero antecedente grammaticale se non, al v. 7, regina). La continua espansione del senso e della sintassi al di là dei confini del verso e della strofe, mediante il ripetuto ricorso all’enjambement, è un’altra evidente caratteristica di questi versi (per esempio, Caesar, ab Italia uolantem / remis adurgens, vv. 16-17; daret ut catenis / fatale monstrum, vv. 20-21). Sul piano sintattico, domina una costruzione generalmente nominale ed ellittica (come nelle similitudini dei vv. 17-20), basata sulla duttilità sintattica dei participi (le frasi principali abbondano: uolantem… adurgens, vv. 16-17; perire quaerens, v. 22; ausa… uisere, v. 25; inuidens… deduci, vv. 30-31) e degli aggettivi (si noti al v. 26 la costruzione di fortis con l’infinito, altro grecismo sintattico). Anche gli effetti di suono e le allitterazioni contribuiscono a questo stile drammatico (expauit ensem, v. 23; classe cita, v. 24; corpore conbiberet, v. 28).

Emblematici della ricercatezza stilistica del componimento sono i tre versi conclusivi. Le ragioni soggettive del suicidio di Cleopatra sono espresse nell’immagine del «rifiuto» (inuidens, v. 30) da lei opposto alle navi di Ottaviano, che si stagliano temibili sullo sfondo, quasi ad amplificare il coraggio della regina, sola contro tutti. La struttura chiastica e a cornice superbo, non humilis mulier, triumpho (vv. 31-32) rende bene l’orgogliosa e indomita fierezza della donna, anche ridotta a priuata, che si oppone alla celebrazione del superbo trionfo romano; triumpho, che è proprio l’ultima parole dell’ode, ritorna all’occasione che a essa ha dato origine, il trionfo di Ottaviano, che, in fin dei conti, è stato descritto solo di scorcio e dal punto di vista della sconfitta, come evento al futuro che ella cerca di scongiurare con il suicidio.

Cleopatra VII. Testa, marmo, 40-30 a.C. c. dalla Via Appia. Berlin, Altes Museum

In questo carmen Orazio finisce per mettere in secondo piano l’intento celebrativo della vittoria di Ottaviano, per concentrare la propria attenzione sulla nemica sconfitta, la cui figura campeggia al centro del componimento. Come si è visto, il poeta rievoca qui le ultime vicende della vita della regina, dalla disfatta di Azio, nel 31 a.C., fino al suicidio avvenuto l’anno seguente in Egitto, per evitare di cadere in mano a Ottaviano ed essere costretta a sfilare al suo trionfo (e, infatti, nella grande celebrazione per la vittoria aziaca, nel 29 a.C., il princeps dovette accontentarsi di esibire un’effige della regina, avvolta da serpenti).

Nel dare alla narrazione di questi eventi un colorito epico e drammatico, Orazio commette tuttavia alcune imprecisioni storiche, esagerando sia la portata della sconfitta aziaca (egli parla di uix una sospes nauis, v. 13, mentre è noto da altre fonti che più di sessanta navi della flotta di Antonio furono tratte in salvo), sia la rapidità della fuga di Cleopatra e dell’inseguimento di Ottaviano (in realtà, passò più di un anno dalla battaglia navale prima che il princeps giungesse in Egitto, inducendo la regina a darsi la morte).

Il ritratto oraziano del fatale monstrum Cleopatra presenta quasi tutti quei tratti negativi che una tradizione ostile aveva attribuito alla regina tolemaica: il suo folle piano di portare rovina a Roma e al suo imperium (vv. 6-8); la depravazione della sua corte, popolata da turpi eunuchi (vv. 9-10); persino le accuse di ubriachezza (cui Orazio allude nell’immagine metaforica nei vv. 12 e 14), alle quali Antonio era stato costretto a rispondere con un libello De ebrietate sua. Ma nel corso del carmen Cleopatra subisce una decisa trasformazione: da nemico accecato dalla follia di una guerra disperata e votata al disastro la regina acquisisce, nel momento della sconfitta, la piena dignità di una donna rimasta titanicamente sola a fronteggiare gli avversari. Ecco che nella rappresentazione della sua morte generosa e non muliebris, del suo comportamento fortis e ferox anche nell’estremo gesto, del suo contegno fino in fondo non humilis, si insinua una nota di sincera ammirazione, che fa della Cleopatra oraziana un vero e proprio eroe tragico.

***

[1] vv. 1-4. Nuncbibendum: «Ora bisogna bere», forma perifrastica passiva impersonale. Nuncnuncnunc: la triplice anafora (contrapposta ad antehac del v. 5) scandisce il ritmo della danza. pede libero pulsanda tellus: «ora bisogna battere la terra con danza libera», cioè sfrenata; infatti, liberus allude tanto alla velocità del movimento quanto alla libertà ora salva; pulsanda tellus è forma perifrastica personale (sott. est); l’allitterazione pedepulsanda è fonosimbolica. Saliaribusdapibus: «con cibi degni dei Salii» o, intendendo come dativo di scopo, «per il banchetto dei Salii». I Salii erano i sacerdoti di Marte (il cui nome derivava dal verbo salio, «ballare»), custodi degli ancilia (i mitici scudi caduti dal cielo, garanti della potestas Romae) e celebri per i lauti banchetti. ornare pulvinar deorum: «ornare i letti degli dèi», il poeta qui allude al lectisternium, un banchetto rituale durante il quale venivano presentate delle offerte alle immagini delle divinità, posate su cuscini («portar fuori le statue degli dèi, collocarle a due a due in letti triclinari davanti a mense cariche di vivande. Il che si faceva nei grandi avvenimenti, buoni o cattivi, per ringraziare o scongiurare», G. Pascoli). Eppure, ciò non significa che Orazio stia qui pensando a una cerimonia pubblica presieduta dai Salii, ma a una festa privata che cerchi di uguagliarne la sontuosità. tempus erat: l’imperfetto è inteso comunemente come una formula attenuata per «sarebbe il momento»; altri considerano l’espressione una parentesi esclamativa, del tipo: «(era tempo!)», cioè «(era ora!)» o «(finalmente!)». sodales: «o amici», intercalare usuale nella poesia simposiale (cfr. Epist. XIII 3: rapiamus, amici, occasionem de die).

[2] vv. 5-8. Antehacauitis: «Prima d’ora non era lecito portar fuori dalle cantine il Cecubo»; Antehac è scandito come un bisillabo, per sinizesi della sequenza –ehac (pronunciata come una sillaba sola). Il Cecubo era un vino pregiato del Lazio meridionale. Al primo annuncio della vittoria di Azio, Orazio aveva scritto (Epod. IX 1 ss.): «Quando berrò on te nella tua alta casa, lieto per Cesare vittorioso… o Mecenate beato, il Cecubo serbato per i pranzi festosi…?». C’è chi ha visto nel carattere italico di questo vino un elemento di contrapposizione all’esotico vino mereotico di Cleopatra (v. 13). dum Capitolioparabat: «finché una folle regina tramava rovine al Campidoglio e disgrazia (funus et = et funus, anastrofe) all’impero». La regina è ovviamente Cleopatra, mai nominata esplicitamente; il titolo – inviso ai Romani – è accostato a Capitolio, simbolo della potenza della res publica, per enfatizzare il contrasto fra Occidente e Oriente; e questo, anche in sintonia con la propaganda di Ottaviano, che interpretava la guerra civile come un conflitto contro lo straniero e diffondeva la voce che Antonio, vincitore, avrebbe donato Roma a Cleopatra. dementis (-es) riferito per enallage a ruinas, connota in realtà Cleopatra: l’insulto è tipico dell’invettiva politica, come pure il successivo funus, spesso usato da Cicerone per indicare una sciagura per lo Stato.

[3] vv. 9-12. contaminato ebria: «con il suo gregge infetto di uomini turpi per la loro menomazione (morbo)». Ma morbo può anche dipendere da contaminato: l’espressione si riferisce agli eunuchi, comunemente impiegati nelle corti orientali e, in particolare, presso quella tolemaica. Il quadro di depravazione come il successivo accenno all’ebbrezza della regina riflettono la propaganda di Ottaviano. Ovviamente virorum, riferito a evirati, è ironico. quidlibetebria: «sfrenata nelle sue aspirazioni, e inebriata dalla fortuna favorevole»; impotens è costruito con l’infinito sperare (che regge a sua volta l’oggetto quidlibet, lett.: «sfrenata nello sperare qualsiasi cosa»): questa brachilogia è un grecismo sintattico ardito, ma in tutta l’ode prevale la costruzione nominale imperniata su aggettivi e participi. Fortunadulci (v. 11) è ablativo in dipendenza da ebria, che prelude a lymphatam Mareotico (v. 14), con climax ascendente dall’ebbrezza traslata a quella reale.

[4] vv. 12-21. Sedignibus: «ma le spense la folle esaltazione quell’unica nave a stento (vix) scampata alla fiamme». mentemqueCaesar: «e la mente di lei resa furiosa dal Mareotico Cesare ricondusse a giustificati timori». La regina è invasata per effetto del vino al pari delle baccanti (cfr. Catul. 64, 254: lymphata mente… bacchantes…). Lymphatus rende il gr. Nimpholeptos, che significa «delirante» (per la visione di una ninfa che causa la follia). Mareotico è il vino di Mareia, una località a sud di Alessandria. Allitterazione e assonanza di m sottolineano nel v. 14 l’accusa di ebbrezza che la propaganda contro Antonio (peraltro autore di un De ebrietate) estendeva a Cleopatra. Della regina tolemaica Properzio scrive che «ha la lingua sepolta dalle continue bevute» (Eleg. IV 11) e un epigramma dell’Anthologia Palatina inciso su un’ametista con la figura di Methe («Ebbrezza») recita: «… sono sacro possesso di Cleopatra». ab Italiaadurgens: «incalzandola a forza di remi nel suo volo di fuga dall’Italia». Ab Italia sottointende un’aggressione al cuore dell’imperium, che certo non rientrava nei piani di Antonio. Volantem rende sarcasticamente non già la rapidità della conquista, ma la velocità della fuga, mentre l’iperbole remis adsurgens (dove remis è metonimia per nauibus) mira alla resa epica dell’inseguimento. In realtà, trascorse un anno tra la vittoria di Azio e l’arrivo di Ottaviano in Egitto, ma l’intento panegiristico condensa i fatti sopprimendo i vuoti temporali. accipiter uelutHaemoniae: «come lo sparviero incalza le tenere colombe o il rapido cacciatore la lepre sui campi della nevosa Emonia» (cioè della Tessaglia, detta Emonia dall’eroe eponimo Emone). L’immagine del rapace e delle colombe, omerica (Il. XXII 139, con Achille-nibbio che insegue Ettore-colomba) e virgiliana (Aen. XI 721), concorre al tono epico. Anche l’altro quadro del cacciatore, che pur deriva da un epigramma di Callimaco già imitato in Sat. I 2, 105-106 (Leporem uenator ut alta / in neue seccetur…), non è estraneo all’epica, dove abbondano le similitudini venatorie. daretmonstrum: «per mettere in catene quel mostro mandato dal destino». Ma fatale indica anche ciò che è «letale» e «rovinoso»; inoltre, implica l’irresponsabilità della regina, che diviene simbolo delle forze ostili a Roma. Il sottinteso «imperiale» è l’identificazione di Ottaviano con gli eroi civilizzatori e liberatori del mito, i quali (Eracle, ma anche l’Epicuro di Lucrezio) incatenano il mostro. In quest’ottica panegiristica monstrum, peraltro comune nelle invettive, conserva il valore etimologico (da moneo) di «avvertimento, monito, segno».

[5] vv. 21-24. Quae: = at illa, concordato ad sensum con regina. generosius: «più nobilmente», che in catene. muliebriter: «come una donna». Anche Velleio Patercolo (II 87, 2) dice che Cleopatra era «priva di donnesca paura». ensem: per alcuni è la «spada» di Ottaviano, per altri quella del legato Proculeio secondo il racconto di Plutarco (Ant. 79, 2). Secondo Giorgio Pasquali, ensem è metonimia per «battaglia». nec latentis (-es)oras: «né sulla veloce flotta raggiunse coste remote». Forse si allude al progetto di una fuga con le navi verso il Mar Rosso, impedito dall’opposizione degli Arabi di Petra (Plut. Ant. 69). Reparo, dall’originario valore mercantesco di «avere qualcosa in cambio di qualcos’altro», passa a indicare lo scambio o il trasferimento di sede.

[6] vv. 25-29. ausaregiam: «avendo anche il coraggio di guardare la reggia prostrata». et ha valore di etiam oppure è correlativo di et del verso seguente. iacentem dice, piuttosto che l’abbattimento del palazzo, l’umiliazione della regina. viso insiste sull’intenzionalità dell’atto («guardare, fissare»). uultu sereno, ablativo di modo, in posizione enfatica, rende l’impassibilità stoica di Cleopatra di fronte alla sventura. fortis et (et fortis)serpentes: «forte anche nel maneggiare gli squamosi serpenti». C’è chi intende asperas nel senso tattile di «ruvidi, scagliosi». Cleopatra si sarebbe uccisa facendosi mordere da un aspide recatole in mezzo a fiori (Cass. Dio LI 14, 1) o in un cestello di fichi coperti di foglie (Plut. Ant. 86). A questo morso da cui «la morte prese subitana e atra» (Dante, Pd VI 78) Cleopatra deve la propria consacrazione a eroina tragica, ispiratrice di letterati e artisti di ogni tempo. Si noti il fonosimbolismo dell’assonanza s (fortis… asperas… serpentes). ut atrum uenenum: «per assorbire con il (suo) corpo il mortale veleno». atrum è il colore della morte. L’allitterazione (corpore… conbiberet) enfatizza l’ostinata volontà di morire della regina. deliberataferocior: «più fiera per aver deciso di morire». deliberata è di stile più elevato, più confacente al rango di regina rispetto al sinonimo decreta.

[7] vv. 30-32. saeuis… triumpho: «naturalmente rifiutando alle crudeli navi liburniche di essere portata via come una donna qualunque (priuata), lei donna non umile, per il superbo trionfo». Ma c’è chi intende saeuis Liburnis come ablativo strumentale retto da deduci, e superbo… triumpho come dativo di scopo. Liburnis: navi leggere dei Liburni, un popolo illirico dedito alla pirateria, usate da Ottaviano ad Azio contro le pesanti triremi di Antonio. superbotriumpho: l’opposizione non humilis mulier, litote intensiva incorniciata dall’iperbato, traduce ironicamente l’incompatibilità per una regina di essere trascinata nel superbo trionfo del vincitore.

***

Per la video-lettura di C. Rolle, si vd. YouTube.

Un pensiero su “Cleopatra, simbolo di “libido” orientale e di “virtus” romana (Hor. Carm. I 37)

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